von Klaus Hammer
Kurt Schwitters: Merzbau 1, 1943 zerstört; Rekonstruktion im Sprengel-Museum Hannover. Foto: Public domain, via Wikimedia Commons
Eine Herbstreise durch Großbritannien ließ uns auch in dem kleinen Städtchen Ambleside am Lake Windermere, dem größten natürlichen See Englands, in Westmorland einen Halt einlegen, denn hier lebte der Merz-Künstler Kurt Schwitters von 1940 bis zu seinem Tod 1948 im Exil. Bis zuletzt hatte dieser in Hannover an seinem „Merzbau“, seiner Raumskulptur, gearbeitet, die sich über mehrere Räume seines Hauses in Hannover erstreckte. Denn mit der Nazi-Diktatur war seine Welt zusammengebrochen – die Nationalsozialisten diffamierten seine Werke nicht nur als „entartet“, sondern als „vollendeten Wahnsinn“ – und ebenso das internationale Avantgarde-Netzwerk, das er aufgebaut hatte.
Anfang 1937 ging er nach Norwegen ins Exil, aber niemand nahm hier Notiz von seiner Arbeit; sein seelisches Tief suchte er durch einen neuen Merzbau zu überwinden. Als aber die deutsche Wehrmacht im April 1940 in Norwegen einmarschierte, schlug er sich nach England durch, musste hier jedoch als „Enemy alien“ (feindlicher Ausländer) die nächsten anderthalb Jahre im Internierungslager hinter Stacheldraht verbringen. Im November 1941 konnte er nach London ziehen, erlitt dort einen Schlaganfall, lebte unter schwierigsten finanziellen Verhältnissen, fand kaum Resonanz mit seinem Werk und zog im Juni 1945 mit seiner künftigen Lebensgefährtin Edith („Wantee“) Thomas von London aufs Land nach Ambleside in den Lake District.
Porträtaufträge und Landschaftsbilder brachten ihm ein wenig Geld ein. Zwar konnte er nach Kriegsende wieder Kontakt zu alten Kollegen aufnehmen, die nun über ganz Europa und die USA verstreut lebten, aber Rückschläge und Enttäuschungen nahmen für ihn selbst kein Ende. Schon schwerkrank, suchte er Pläne für einen dritten Merzbau in dem Dorf Elterwater zu verwirklichen, der aber unvollendet blieb. Die Reliefwand, auf die Schwitters seine Energien konzentriert hatte – er hat sie mithilfe von Fundstücken, Gips und Farbe in eine Skulptur verwandelt –, wurde 1965 in die Hatton Gallery der Universität in Newcastle upon Tyne überführt.
Am 8. Januar 1948 starb er im Alter von 60 Jahren an akutem Lungenödem und Herzmuskelschwäche. Den Tag zuvor hatte er noch die Benachrichtigung erhalten, dass ihm die britische Staatsbürgerschaft bewilligt worden sei. Bis zuletzt blieb er unbeirrbar schöpferisch tätig, Kunst war ihm ein Mittel zum Weiterleben, zum Überleben. Beigesetzt wurde er auf dem Friedhof St. Mary’s in Ambleside. Zwar erfolgte dann 1970 die Überführung auf den Engesohder Friedhof in Hannover, doch das Grab in Ambleside mit dem 1966 von Edith Thomas errichteten Grabstein blieb erhalten. Im örtlichen Armitt Museum wird auch Schwitters‘ Werk gedacht.
Kurt Schwitters: Anna Blume. Dichtungen, Hannover 1919. Das Buch erschien als Band 29/30 der Reihe „Die Silbergäule“ im Verlag von Paul Steegemann. Umschlagzeichnung und Gestaltung sind von Kurt Schwitters. Foto: Public domain, via Wikimedia Commons
Schwitters, der Dichter der „Anna Blume“, der Maler, der seine Bilder nagelte, klebte, färbte, unterhielt vor 1933 intensive Kontakte mit der internationalen Avantgarde, er reiste viel, stellte aus, rezitierte seine Dichtungen, kehrte aber immer wieder in seine Heimatstadt Hannover zurück. Hier entwickelte er seine umfassende Merz-Kunst (Merz ist die bedeutungslose Buchstabenfolge aus dem bedeutungsvollen Wort Kommerz). Er setzte dieses Wortfragment 1919 in eine Collage ein, die zum ersten Merzbild geworden ist. In den folgenden Jahren bildete sich Merz als Schwitters’ eigenes Gestaltungsprinzip heraus: Umbildung von Fetzen weggeworfener Wirklichkeit (alte Fahrscheine, angespülte Hölzer, Garderobennummern, Drähte und Radteile. Korken, Knöpfe und Bindfäden, bedrucktes Papier, belanglose Worte aus Zeitungen). Aus diesen ursprünglich nicht zusammengehörigen Teilen setzte er das Bild der Welt wieder neu zusammen.
Kurt Schwitters: o. T. (The Hitler Gang), 1944, Collage, Öl. Leinwand, Karton, Papier auf Papier; Tate Archives TGA, 2. Fotografie: Michael Herling / Aline Gwose, Sprengel Museum Hannover
Alle Dinge, die in das Bild eingehen, verlieren ihre ursprüngliche Bedeutung und werden zu notwendigen Teilen der Komposition verfremdet, entmaterialisiert. Schwitters bevorzugte Farbzusammenstellungen aus Chromoxydgrün, Pariser Blau, einem Rotbraun, das an Fußbodenanstrich erinnert, einem hellen Ocker und Schwarz, die im Dienst der Verklärung alter Dinge wahrhaft seraphische Qualitäten entfalteten. Bald nannte er alles Merz, was er produzierte, und schließlich sich selbst. Die Merz-Kunst blieb nicht in der Fläche, sondern wuchs von den Merz-Malereien über die Merz-Assemblagen und die Merz-Objekte in den Raum hinein und erzeugte die Merz-Architektur, das wuchernde Merz-Environment.
In der englischen Exilzeit kehrte Schwitters nach Kompositionen von geometrischer Strenge zu einem freien Spiel mit den Dingen seiner Umwelt zurück. Er fand zum Objekt, das er nunmehr oft der Natur entlehnte (Steine, Muscheln, Knochen, Holz). Die Dinge sind nicht mehr Ausdruck für Material oder Form, sondern behalten ihren Gegenstandscharakter. Aus Wegwerf-Materialien entstanden eine „Sich öffnende Blüte“, „Elegante Bewegung“, „Speed“, „Der Clown“, „Chicken and Egg“ oder „Zwei rhythmischen Formen“.
Kurt Schwitters: Dancer, 1943, Holz und Gips , bemalt; Kurt-Schwitters-Archiv, Sprengel Museum Hannover. Fotografie: Michael Herling / Aline Gwose
Beim „Dancer“ von 1943 handelt es sich nicht mehr um den Abfall einer Massenkultur, sondern um ein verästeltes Stück Holz, zu einer Figur geformt, deren Extremitäten wie ein Polypenbündel anmuten; die roten wie blutbeschmierten Spitzen, das losgelöste, sich verdrehende Bein und die instabile Körperhaltung unterstreichen die körperliche Verwundbarkeit. Die späten Collagen leben von dem Schwung und Rhythmus, der durch die Diagonale oder Vertikale suggeriert wird, jedoch immer wieder abgebremst durch Elemente, die sich quer stellen. Es sind diese widerständigen Elemente sowie die gewisse Rohheit der nachlässigen Verklebung, die diese Collagen der Spätzeit von denen der 1920er Jahre unterscheiden.
Die Collage aus der Kriegszeit „Ohne Titel (Difficult)“ (1942-45) ist von oben bis unten mit Hunderten fächerförmig angelegten Papieren beklebt. Ganz unten ist die Werbeaufnahme eines Autoreifens zu sehen, und weiter oben schwebt ein winziges Doppeldeckerflugzeug. Ein Foto-Ausschnitt zeigt den Torso einer sitzenden Frau. Dazwischen Bonbonpapiere und unten rechts Londoner Busfahrkarten. In der Mitte des Bildes steht „Difficult“, Fragment des Titels einer aus einer Frauenzeitschrift herausgeschnittenen Kurzgeschichte. Hier fungiert das Wort wie ein Kommentar zu den Spannungen dieser Collage. Ist das nur spielerische Laune oder doch ernsthaftes Engagement? Auf jeden Fall soll der Betrachter eine neue Empfänglichkeit für die alltäglichen Dinge unserer menschlichen und nichtmenschlichen Umwelt entwickeln. Die Assemblage „Ohne Titel. Komposition mit Tube und Hufeisen“ (1943-45) spricht von tragischem Verfall und Verderbnis, lädierte Papierfetzen kleben noch an diesem Brett. „Windgepeitscht“ ist der Titel einer Collage von 1946, in der armselige Schnipsel in machtloser Geste eine Katastrophenstimmung andeuten.
Dagegen beschwört die Collage „EN MORN“ (1947) in grellen Anzeigen aus Illustrierten und Verpackungsmaterialien unterschiedlichster Art den Traum von Überfluss herauf. Wenn man aber in dem auf den Kopf gestellten Foto Franklin D. Roosevelt zu entdecken vermeint, dann kann der englische Slogan „Für diese Dinge kämpfen wir“ auch als ironische Verdrehung einer Parole aus der Kriegszeit gedeutet werden.
Schwitters’ abstrakte Gebilde enthalten einen Rest an Poesie und Gegenwartsnähe, und diese Eigenschaften finden in der naturalistischen Malerei „des anderen Schwitters“ ihre Entsprechung, denn parallel zu seinem revolutionären Gesamtwerk hat er laienhafte Gemälde geschaffen, die von seiner naiven Liebe zur Natur zeugen. Die Entdeckung der Natur in den 1930er Jahren in Norwegen und später in England führte so zu einer „romantischen“ Phase mit den neu gesehenen organischen Formen.
Kurt Schwitters: o. T., (Bridge House. Ambleside, Frontalansicht), 1945, Öl auf Pappe; Kurt Schwitters Archiv, Sprengel Museum Hannover. Fotografie: Michael Herling / Aline Gwose
Nachdem er 1948 fast vergessen in England gestorben war, wurde der einstige „Kunst-Clown“ und Bürgerschreck zum Klassiker erhoben. Seine Vorschläge zur ständigen kreativen Verwandlung, Vermengung, Deformierung haben die nachfolgenden Künstler und Kunstbewegungen, die intermedialen Neuerer, Fluxus, Neo-Dada, Pop und Postmoderne wesentlich beeinflusst. Ein kurzer Aufenthalt in Ambleside hat Erinnerungen an diesen Künstler aufscheinen lassen, der heute als der wohl radikalste Realist in der Kunst des 20. Jahrhunderts gilt.