von Wolfgang Brauer
Der Maler Karl Hofer (1878-1955) war ein ungemein produktiver Künstler. Das Werkverzeichnis umfasst insgesamt 2909 Gemälde, dazu eine unvergleichlich höhere Zahl von Arbeiten auf Papier. Wie bei vielen Künstlern seiner Generation muss man in Rechnung stellen, dass auch Hofer unter das Nazi-Verdikt der „entarteten Kunst“ fiel. 313 Arbeiten wurden aus deutschen Museen entfernt. Der Bombenkrieg tat sein Übriges. Am 1. März 1943 wurde Hofers Berliner Atelier zerstört. „Etwa einhundertfünfzig Bilder, über tausend Zeichnungen nebst allem, was mich an mein früheres Dasein band, […] war dahin, bis auf den Schlüssel, den ich in der Tasche trug“, berichtet er in seinen Erinnerungen. Am 21. November desselben Jahres ging dann auch noch die Wohung in Flammen auf. Hofer war allerdings auf Solches eingestellt. Er hatte seine Arbeiten fotografieren lassen und schuf nun „nach“.
Selbstbildnis im Winter (1920). Foto: W. Brauer
Auf dem Höhepunkt seines Schaffens, in den 1920er Jahren, war Karl Hofer extrem erfolgreich. Das gilt mit Abstrichen auch noch für die 1930er, die er selbst als seine finanziell erfolgreichste Zeit bezeichnete. Ähnlich erging es übrigens Emil Nolde (1867-1956), der dennoch nach 1945 das bis heute nachwirkende Bild eines von den braunen Kunstwächtern mit Malverbot belegten Widerständlers pflegte. Nichts davon stimmt. Karl Hofer, künstlerisch ein Einzelgänger wie Max Beckmann, ebenso wie dieser fern von allen „Ismen“, gehört zu den die deutsche Kunst prägenden Malern seiner Zeit. Eigentlich müsste er fester Bestandteil im permanent abrufbaren Bildgedächtnis nicht nur von Kunst-Eingeweihten sein. Dass dem nicht so ist, hat mit den politischen Perversionen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu tun, denen wir Deutsche – wie so vielen Dingen – mit besonderer Gründlichkeit frönten und frönen. Dazu aber weiter unten.
Festzustellen ist jedenfalls, dass Karl Hofer zwischen 1955 – in seinem Todesjahr ist sein Werk für lange Zeit letztmalig mit sechs Arbeiten auf der documenta I in Kassel vertreten, in der DDR ist er vollständig „verschwunden“ – und 1978 de facto keine öffentliche Präsenz zeigt. Erst im Jahr seines 100. Geburtstages ändert sich das. Dieter Ruckhaberle (1938-2018) veranstaltet in der gerade erst gegründeten West-Berliner Staatlichen Kunsthalle, das Institut fiel 1993 unter Kultursenator Ulrich Roloff-Momin dem „Spar“-Wahn des Senates zum Opfer, eine umfangreiche Retrospektive. Im selben Jahr widmet die Staatliche Galerie Moritzburg in Halle/S. Karl Hofer nach langwierigen Vorbereitungsarbeiten ihres Direktors Hermann Raum (1924-2010) und seines Teams eine Schau mit insgesamt 208 Werken, die auf Grund des großen Zuspruchs verlängert werden musste. Hofer war wieder „da“…
Foto: W. Brauer (2026)
Die Moritzburg zeigt derzeit (bis zum 15. Februar 2026) wieder in einer großen Sonderausstellung „Karl Hofer. Zwischen Schönheit und Wahrheit“ 56 Arbeiten des Künstlers, dazu kommen Bilder von Willi Baumeister (1889-1955) und einige Arbeiten der „Halleschen Schule“. Nach 1978 war – mit einer Ausnahme in der Kunsthalle Emden und Ausstellungen im Schloss Ettlingen bei Karlsruhe – wieder Stille um Hofer eingezogen. Die aktuelle Hallesche Schau ist hinsichtlich der Provenienz der Werke etwas Besonderes. Rund 50 der gezeigten Bilder gehören zur Leipziger Sammlung Arthouse des Sammlerpaares Doris Apell-Kölmel und Michael Kölmel. Die erst 1989 begründete Sammlung umfasst von Karl Hofer derzeit knapp 200 Gemälde und 40 Arbeiten auf Papier. Die Kölmels sammeln „komplex“. Ihr Hofer-Konvolut bietet somit einen guten Überblick über das Werk des Künstlers in allen Schaffensperioden.
Die Putzmacherin (1922), daneben: Harlekine (um 1923/24). Fotos: W. Brauer
Anke Dornbach, die Kuratorin der Ausstellung, verzichtete aber auf eine chronologische Darstellung. Die inklusive der Ausleuchtung vorbildliche Hängung erfolgte nach Sujets: Der Mensch – Maskeraden – Schutzlos und verwundet an Körper und Seele – Landschaft – Surreales, Mythologisches, Biblisches – Stillleben – Wiederholungen und Varianten. Das ermöglicht den Vergleich.
Hofer pflegte über die Jahrzehnte hinweg scheinbar immer wieder ähnliche Sujets. Er arbeitete (fast) immer figürlich, aber stets abstrahierend. Bei aller Nähe zur Neuen Sachlichkeit teilte er nie deren veristische Tendenzen. Seine Personendarstellungen zum Beispiel haben oft etwas Überindividuelles. Selbst Kleidung, Dekor und dargestellte Umwelt verweigern sich häufig einer konkreten Identifizierung. Hofers Figurenbildnisse erhielten so „etwas Überzeitliches, Rätselhaftes“, beschreibt Anke Dornbach die Wirkung dieser Arbeiten. Allerdings verlässt er selbst bei Bildern, die er starker Abstraktion unterwirft („Vater und Sohn“, 1954) sein 1952 formuliertes künstlerisches Credo nicht: „Der Mensch und das Menschliche war und ist immerdauerndes Objekt meiner Darstellungen.“ Aufgrund dieser Malweise ist es schwer, aus seinen Bildern Autobiographisches herauszulesen. Es gibt Ausnahmen, wie eben das erwähnte „Vater und Sohn“.
Vater und Sohn (1954). Foto: W. Brauer
Hofer hatte drei Söhne mit der ersten Ehefrau Mathilde: Der 1905 geborene Titus Wolfgang stirbt nach wenigen Monaten noch als Säugling, Carlino (1904-1947) fällt einem Raubmörder zu Opfer, nur Hans-Rudi (1911-1961) überlebt den Vater. Dass der Vater auf dem Gemälde den Sohn schützend mit beiden Händen umklammert, ist vor diesem Hintergrund auf eine besondere Weise anrührend. Noch dazu, wenn man das Schicksal der Ehefrau bedenkt. Hier liegt tatsächlich ein schwerer Schatten über der Hoferschen Biografie. Die 1903 geschlossene Ehe der Hofers ist ab Mitte der 1920er Jahre zerrüttet. Seit 1927 lebt das Paar getrennt. Der Maler ging eine Beziehung zu seinem Modell Elisabeth Schmidt ein. Mathilde verweigert Anfang der 1930er Jahre die Scheidung. Die erfolgt dann am 1. August 1938. Die Reichskammer der bildenden Künste drohte Hofer den Ausschluss an, wenn er sich nicht von seiner jüdischen Frau trenne. Jetzt kommt Mathilde dem Begehren ihres Ehemannes nach: „Mein Mann hat mich gebeten, den Umständen der heutigen Zeit Rechnung zu tragen, und da ich nach meinem ungarischen Vater nicht arisch bin, mich von ihm scheiden zu lassen, damit er und seine Carriere nicht leiden zu haben“ (1938). Mathilde Hofers anschließender Emigrationsversuch scheitert. Sie wird im November 1942 in Auschwitz-Birkenau ermordet.
Sicher war Birkenau im August 1938 nicht unbedingt vorhersehbar. Hofer wusste aber um die Wirkung des Schutzschirms der „privilegierten Mischehe“ und um die Gefährdungen der deutschen Jüdinnen und Juden. Und er wusste, dass die Nazis zu allem denk- und undenkbaren Unheil fähig sind. Er ahnte das Unheil. Seine Kunst bewegte sich immer zwischen den Polen „von sehnsüchtigen, harmonieerfüllten Bildern und solchen, die eine zerrissene Welt voller Spukgestalten und böser Vorahnung gestalten“ (Renate Hartleb). Sein „Kassandra“-Porträt (1936) und das offensichtlich ein stilisiertes Selbstbildnis enthaltende „Mann mit Spiegel“ (1937) zeugen davon. Mit der Hängesituation der „Kassandra“ gelang den Ausstellungsmacherinnen meines Erachtens ein Geniestreich. Neben der von den Trojanern missachteten Seherin platzierten sie „Die Triangelspielerin“ (1906) und die „Frau mit Triangel“ (um 1948). Die Triangel, ein leises, oft überhörtes Instrument in Dreiecksform … auch die Körperhaltung Kassandras bildet quasi ein Triangel. Wer nimmt denn schon die Kassandras dieser Welt ernst…
Kassandra (1936), daneben: Mann mit Spiegel (1937) – das Bild enthält einen von Hofer gern gesetzten Hoffnungstupfer, die Blumenvase links unten. Fotos: W. Brauer
Karl Hofer engagiert sich jedenfalls unmittelbar nach der Zerschlagung des deutschen Faschismus auch kulturpolitisch. Er ist nicht nur Gründungsmitglied des Becherschen Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands, sondern wird sogar dessen Vizepräsident. Gemeinsam mit Oskar Nerlinger leitet er zwischen 1947 und 1949 die Zeitschrift bildende Kunst. Und zum 1. Juli 1945 wird er zum Direktor der Hochschule für Bildende Künste Berlin-Charlottenburg berufen. Immer wieder warnt er „vor einer Wiederkehr der vorübergehend abgetauchten alten NS-Eliten“ (Eckhart J. Gillen). Eine Mitwirkung am Entnazifizierungsverfahren Arno Brekers (1900-1991) und des ehemaligen Akademiesekretärs Alexander Amersdorffer (1875-1947) verweigert er. Emil Nolde und Franz Radziwill (1895-1983) begegnet er nur mit Abscheu. Er hätte sich wohl angewidert in sich selbst zurückgezogen, hätte er geahnt, dass ausgerechnet der „linientreue Nationalsozialist und SA-Mann“ (so Friedrich Kriegbaum in einer Bewerbungsempfehlung 1939) Werner Haftmann in den 1950er und 1960er Jahren mit entscheiden durfte, was in der Bundesrepublik Deutschland als Kunst gelten durfte und was nicht. „Jüdischem“ jedenfalls blockierte Haftmann konsequent den Zugang zur documenta, so ein Rechercheergebnis der Redaktion von titel, thesen, temperamente aus dem Jahr 2021.
Böse Nacht (1946). Die Ähnlichkeiten der Bestien im Vordergrund mit einigen Blättern von Hans Grundigs Zyklus „Von Tieren und Menschen“ (1933-1938) sind verblüffend. Foto: W. Brauer
Karl Hofer musste zwangsläufig zwischen die kulturpolitischen Mühlsteine des Kalten Kriegs geraten. 1947 schrieb er noch mit Blick auf die im Zusammenhang mit den Besucherreaktionen der 1. Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung in Dresden – er gehörte zu den Juroren – geäußerten Beschimpfungen der „Moderne“: „Freuen wir uns also, daß wir beides haben [Realisten und Abstrakte – WB], und lassen wir uns von dem das Neue begleitenden Hosianna nicht irreführen, so wenig wie von dem Schimpfen der Ahnungslosen!“ Spätestens seitdem Alexander Dymschitz im November 1948 in der Täglichen Rundschau mit seiner Schmähschrift „Über die formalistische Richtung in der deutschen Malerei“ die „Linie“ vorgegeben hatte, stand auch Hofer – den Dymschitz nebenbei gesagt auch sehr direkt angegriffen hatte – auf verlorenem Posten. „Gerade das, was gefordert wird, bringt die Pfuscher und die künstlerischen Hochstapler auf den Plan, die sich, von einer völlig ahnungslosen Kritik emporgelobt, jeglicher Verpflichtung zur Gestaltung enthoben fühlen.“ (Karl Hofer: Kunst und Politik, 1948). Diese Position vertrat übrigens auch Otto Nagel auf dem unsäglichen Formalismus-Plenum des ZK der SED 1951.
Hofer jedenfalls wandte sich entsetzt von der SBZ und der späteren DDR ab. In West-Berlin erging es ihm nicht besser. Hier wehrte er sich gegen die aufziehende „Diktatur der Abstrakten“ – die er an seiner eigenen Hochschule und in den Reihen des Deutschen Künstlerbundes ausgerechnet durch die von ihm selbst nach Charlottenburg berufenen Professoren Willi Baumeister und Will Grohmann (1887-1967) betrieben sah. Hofer teilte aus und bezichtigte seine Kontrahenten der Annäherung an Methoden von „Gauleitern und SS“. Grohmann karrte mit denselben Mitteln zurück. Im Endergebnis verkörperte Karl Hofer das Feindbild der Avantgarde. Nach einer heftigen Medienkampagne wirft Hofer als Direktor der Charlottenburger Kunsthochschule am 23. März 1955 entnervt das Handtuch, am 3. April erliegt er dem dritten Schlaganfall binnen einer Woche.
Der ästhetische Streit war nur vorgeschoben. Die Ausstellungsmacher weisen zu Recht darauf hin, dass es „auch um Machtpolitik“ gegangen wäre. Die Ausstellung liefert genug Belege, dass auch Karl Hofer virtuos mit der Formensprache der „Abstrakten“ umgehen konnte und sie auch da anwendete, wo sie seinem künstlerischen Wollen dienstbar sein konnte. Die in Halle nebeneinander hängenden, berückend-faszinierenden, zudem für den späten Hofer eine ungewöhnliche Farbenglut ausstrahlenden Gemälde „Schwarzmond“ (1948) und „Mondfigur“ (1952) legen davon Zeugnis ab. Baumeister und Grohmann ging es um die Macht im Deutchen Künstlerbund und an der Charlottenburger Hochschule. Dass die Kalte-Kriegs-Parteien ihre Regimenter hinter den Begriffen „Realisten“ und „Abstrakte“ scharten, geht leider in der Halleschen Lesart dieser Konflikte etwas unter. Letztendlich erklärt dies aber die extreme Unerbittlichkeit mit der man – eigentlich bis in die heutige Zeit – aufeinander losschlug. Im bemerkenswerten Katalog verweist Eckhart J. Gillen, Martin Schieders Aufsatz aus dem Dresdener Katalog „Im Netzwerk der Moderne“ (2012) zitierend, noch auf einen anderen Aspekt: „Hat Grohmann demzufolge seine nationalsozialistische Vergangenheit zu kompensieren versucht, indem er ‚mit solcher Intoleranz […] für die abstrakte Kunst eintrat, mit Demütigungen und Zurücksetzungen wie in keinem anderen westlichen Land gegenständliche und realistische Künstler bekämpfte?’“
Links: Schwarzmond (1948), daneben Mondfigur (1952). Foto: W. Brauer
Gillen versteckt diese Frage ganz vorsichtig in den Anmerkungen. Die Ausstellung in der Moritzburg hingegen ist ein Paukenschlag. Sie öffnet Sehen-Wollenden mit einem Ruck wieder eines der faszinierendsten Maler-Lebenswerke des 20. Jahrhunderts. Und sie regt zu einem vertieften sachlichen Diskurs um die Bedingungen an, unter denen Kunst auch heute entsteht und unter denen sie ihre Wirkung entfalten kann.
Karl Hofer. Zwischen Schönheit und Wahrheit, Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale), Friedemann-Bach-Platz 5, 06108 Halle/S.; bis 15. Februar 2026. Die Ausstellung wird 2026/2027 an weiteren Stationen gezeigt: Schloss Achberg, Kulturhäuser Landkreis Ravensburg (11.04.2026 — 18.10.2026) und Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen (07.11.2026 — 28.02.2027).
Der vorzügliche Katalog (240 Seiten, E. A. Seemann Verlag, Leipzig 2025) kostet in der Ausstellung 32,00 €, im Buchhandel 40,00 €.